台灣在代工動畫的全盛時期裡,世界上百分之八十的動畫來源都是台灣。

4.50年代,台灣代工王朝的領頭羊,宏廣動畫公司,在一片興盛的動畫市場中取得世界百分之80的作業量,用的是細緻的分工以及專業的執行速度,想要知道詳細的宏廣歷史,不妨去拜訪陳世昌老師的「動畫聖堂」網站,裡面有詳細的宏廣歷史沿革,受到重視的台灣動畫代工,值得一提的歷史事件是參與了世界第一步3D動畫電影「電子世界爭霸戰」,直到2010年推出30年紀念的電影「tron.光速戰記」,正好讓我們計算,台灣動畫以代工樹立的高點時期到現在,正好「30年」,換個說法是,這一段歡愉的黃金時刻,已經是30年前的事情了。

 

當更低價的代工國漸漸取代大多數的作業量時,宏廣救亡圖存的推出了自製動畫電影「紅孩兒」,當時我就讀動畫研究所正要畢業的一年,為了表示我的支持,我進了戲院觀看紅孩兒,離去時,複雜的情緒佔據腦海,畫面確實都執行的不錯,但段子與段子間總是引不起我的慾望,觀者不容易融合進劇情中,想了一下,或者是沒有共鳴吧,宏廣當了太久的執行單位,忘記了市場的重要性,若不是五月天熱烈的歌聲太優美,卸下這首主題曲後的紅孩兒,或許更不容易得到觀眾的青睞了,要知道,那一年,早已是攻殼機動隊與神奇寶貝大顯神威的時代了。

自滿與剝削,可說是台灣動畫於代工王朝時期終結後的標語,只是過去這30年世界對動畫的需求卻不曾減少,於是代工國轉移到韓國、中國與印度,不過也不需要感慨,可以比較一下2011年這些國家裡動畫從業人才的薪水,由一篇報告書中提到,台灣動漫就業薪水為22000台幣,中國為13347台幣,印度撅然是3911台幣,而且已經算是印度的白領階級, 不難看出身為一個代工國本身注定被剝削的悲哀。

所以,怎麼能不作原創,長期維持著主導權在他人手中的產業,如何能長遠,這個教訓台灣不是不知道,於是花了近20年企圖改善,更在近10年內廣立教育,希望還來的及在世界的動漫市場利益中分一杯羹。

由2000年到2012年,幾個顯著的改變出現在台灣,像是中小型工作室的成立,教育環境的轉型改變,還有因為年輕學生對動畫的嚮往,行程消費者開始以迷的身分介入網路文化,這些具有力量的號召,讓台灣動畫活力由谷底走回來,只不過市場還在等一個恰當的明星產品出現,既不能再犯紅孩兒般與時代脫節的主題之錯,更希望是受人喜愛長壽型動漫角色,那麼,是否就如當年的日韓一樣,大量吸取西方世界的成功例子加以翻版就可以了呢?

「歐洲布丁」,前些日子在一場演講中學習到的一個新鮮詞,說的是近幾年流行的文化合作案,舉個例子來說,像是歐洲的的德國與法國合作創作一部電影,或許啓用在法國小有名氣的演員,演繹著德國編劇的故事,結果卻變成了不軟不硬的爛布丁,不管在德國上映或在法國上映都得不到票房,於是雙方的文化都被打了折扣,因為這樣的失敗例子太多了,所以衍生了「歐洲布丁」這樣的一個詞,借以諷刺不上不下的合作作品。有趣的是,聽完這一席話,我腦子裡馬上浮出了幾個過去在新聞上赫赫有名的國際動畫合作案呢!於是恍然大悟,除了故事主題不可以在是爺爺級的神話故事或民間故事以外,主題、架構、文本還都得是語文化認同掛鉤的才行的通,否則怎麼都碰觸不了台灣的消費者。

「海角七號」,這一部片子讓沈默20年的電影圈活絡過來,講的是恆春小子失意回鄉的故事,愛上人在異鄉的日本女子,發展出愛情,這一個故事發生在台灣,片中延伸描寫的文化衝突也重在復習台灣的歷史,故事不算複雜也就這麼敲中了消費者的心,票房狂賣,再看「那些年,我們一起追的女孩」劇中所營造的世界,不正給了30歲上、40歲下的受薪階級,於日日辛勞中擠出一個絕好的空檔,悄悄緬懷遠走的青春,這兩部電影讓所有人知道,消費者絕對有知覺,並且渴望自己的故事被敘述,這正是民眾對自我文化的認同表現。

 

五月的地瓜不甜還賣!前幾年全家便利商店,開始了一項企畫,要求一年365天都要在便利超市裡賣熱的地瓜,企劃名叫「夯番薯」,為了這個企劃,農家開始實驗一連串能長期提供地瓜的方法,以確保供應鏈不會斷,這個挑戰成就了一場美麗的奇蹟,番薯案例也變成了眾家研究的目標,假如我們反過來以消費者方來想,永遠知道哪裡買的到熱呼呼的番薯,也是一種安心與對企業的信賴,當兩照互信的依賴建立起來了,再怎麼不起眼的產品也能推銷,

目前台灣動畫作品的優勢在哪裡?觀眾是不是看到了每年近百部優秀的動畫作品?有沒有一個專屬的舞台供作品表演?台灣電影在過去市場萎糜的那一大段日子裡,電影人當然也沒偷懶的在創作,所幸還有台北電影節、金馬影展等等專門舞台,能夠在還沒有「海角七號」之前持續能有穩定的表演機會,不可說不重要,在我看來,假使動畫的專門舞台一日不在,就難有建立動畫創作源頭與動畫消費市場兩造互信的明日。

 

而持續代工有沒有那麼糟?本文前頭提到了台灣的動畫緣起於代工,也因為沒有原創而失去光環,如今如果還作代工,是不是走回頭路呢,其實也不是這麼絕對,幾家台北的大型動畫公司一直以來也還在製作國際一些大案子的代工,而且製作精美,所獲工資也不差, 姑且說這是個「新代工時代」,若不是台灣動畫以往的歷史沿革,今日也無法接觸高規格的代工合約,像是西基製作的星際大戰、final fantsy 等等,都是製作精美,今時今日不應與30年前的世界環境相比,而每年出自年輕學子所產出的動畫原創,也正凝聚力量,不容小覷,使台灣技術人才與原創各師其職不是更加理想。

台灣曾經擁有動畫專屬舞台,叫台灣國際動畫影展,由2004年開始,只舉辦了四屆,就在2007年取消了,雖然不知道具體取消的理由是甚麼,總之一定是扼殺了台灣動畫的成長,台灣動畫作品只能轉向國際,積極去參加國際影展與商展,像是香港國際影視展、法國坎城Mipcom及Mipjunior影視節、ATF新加坡影視節、韓國SICAF影展等、日本taf、法國安錫市場展、美國Siggraph、中國動漫商展…以自立自強的方式協助自己的作品被看見,在這些場合可以認識一些合作對象,獲得更多的可能性。

在一般已知的動畫獲利中,除了影片本身放映的費用以外,周邊產品的收益才是大宗,如同日本的動畫著重在長壽角色的記憶延續,如此一來,隨著收視者的消費能力增長,動漫角色的存在也會永恆不滅的,典型的消費者在哪裡,錢就在哪裡,不過話說回來,一直以來,普遍認定台灣的動漫市場小,這是否也說明台灣的民眾就比較沒有動漫方面的消費能力呢?這個答案恐怕是否定的,假如我們看逐年壯大的同人活動,就不會這麼認為了,相反的,會意外原來有這麼多的消費者願意為記憶中的想像投注金錢,如此一來,假若台灣終於有符合市場期待的動漫主題與角色,已具潛力的台灣消費市場,掏錢買非機能性的動漫產品當然不是不合理期待。

在學校工作的幾年裡,我看得到學生的熱情,他們大多渴望創作,同時台灣也因為反應這股對數位內容期待的關係,十年中台灣上上下下大約增添了30~40個和動畫產出有關聯的科系,加上畢業後還潛心創作的人,算一算每年也會產生快要五百部的動畫短片,這還是沒算上有些系名與動畫兩字八竿子打不著的系,每年就有這麼多產出,當然塞選過後,總會有很驚人的作品留下,像蔡旭晟導演的「櫻時」,虞雅婷導演的「敲敲」,人才以及原創的堅持在台灣總是在的,勉勵創作者應該抱著希望,就像沈潛許久的台灣電影,總有有等到他「海角七號」的一日。

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