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課程│邱立偉導演:談動畫基礎分鏡 (下)

邱立偉導演,現職為studio2導演與台灣台南藝術大學助理教授,畢業於北京電影學院導演系博士以及台灣台南藝術大學動畫碩士。studio2alks未來會將邱導在動畫上的經驗、心得、觀察或是談論,透過studio2talks的平台與更多動畫人們做分享。

 

本文內容來於邱立偉導演2016.3.8在南藝大的基礎分鏡課堂錄音 /

此篇文章接續前篇「課程│邱立偉導演:談動畫基礎分鏡 (上)」

 

 

景別是視覺的溫習

攝影這個東西衍生出來大大小小不同的景別,仰角、俯角,它有一個很簡單的邏輯,其實是說一個「視覺的溫習」,也就是說觀眾曾經用什麼樣的角度去看過這個人。打個比方,我跟○○○很好,所以我跟他距離靠得很近,所以看的到他臉上的表情。生活中會有這種講話的距離經驗,他是一個經驗的反覆。又例如說,你小時候看到大人、小狗、司令台上的教官、螞蟻是什麼角度,它有一點跟你過往的生活經驗串在一起。

什麼時候用手持鏡頭?手持鏡頭看起來就好像人在自己,第一人稱的感覺,這些東西其實都是視覺的反覆、複習、溫習。

當你在設計鏡頭的時候,你要想要給觀眾什麼樣子的感覺?過去很廉價的公式,比如說俯角是一種威權,所以用俯角是一個給統治者的,所以那個人看起來會很卑微,跟我們看小狗一樣,教科書上面都是這樣講的,這就是卑微,然後沒了。但是它的邏輯其實是從「視覺的溫習」這樣來的。

 

鏡別影響到的節奏感

沒想到這種景別竟然具有了非常戲劇的節奏感,以前可能沒有人發現,但活動影像就100多年,突然之間有人發現了:鏡別影響到節奏感!舉例來說,大全景沒有辦法很快,但特寫可以很快,為什麼?因為大全景觀眾還來不及看,想像一個很大的景,你用特寫跟他用一樣的時間,那可能大全景還沒有人能夠看到什麼,還沒來得及看到人物在哪裡,因為他來不及看。你如果是一個特寫,觀眾啪地一下,很快就能看到一個臉很清楚,所以景別竟然是有節奏感的。

我們來試想一個畫面一場戲:

「兩個人衝突,到最後的時候嘎然而止,其中有個人拍桌子、瞪他,或著是拍桌子後上前抓住對方的衣領」

這場戲到這邊,特寫跟全景的效果完全不同;你抓住他的衣領、特寫會是什麼?你如果到最後是拉一個非常大的全景,它的效果會是什麼?大家可以想想看效果會是什麼。當你是一個特寫,非常緊繃的,往下,一個大啷景慢慢退出來,看到兩個人在那邊對制,它的效果變便完全不同,這種東西就是當景別不同產生的節奏感。

 

景別節奏感的學習方式

我以前在學習的時候,有老師告訴我兩種學習方式,我覺得很有用,分享給大家:

第一種學習法,大家在看東西的時候,剛開始大家都是觀眾,看熱鬧,很容易故事就理解進去了。你會覺得好恐怖、好緊張、好感人….等等情緒,為什麼?所謂的專業人士,這個時候就請你可以暫停,再到回去看,為什麼?第一次當然不會能夠理解,就請你跟著劇情下去,愛哭的人就哭吧,愛笑的就笑吧。但是你可以再回頭看一下,剛剛那個環節是發生了什麼事情?導致你有這樣的情緒感受。

第二種學習法,是請你把影像的聲音關掉,去觀察它的節奏感,你要怎麼念這個句子。收場跟開場是很重要的,特別是場場連結的時候,你的景別決定於你的節奏,會影響節奏。

 

分鏡跟場面調度是密不可分的

其實我是要說這樣子的東西,節奏完全是在角色身上,角色什麼時候講話、站起來,角色站起來的節奏掌握能力要非常好,他知道什麼時候要站起來,這些就是硬底子的演員。而有些偶像演員沒有辦法抓節奏,就讓剪接師剪,剪得很零散,讓節奏由導演跟剪接師控制,就不是由演員來控制。

走位跟分鏡是相互的,你怎麼走位它自然而然就會換了鏡位,這些鏡位當然我們也可以用cut變成一個特寫,cut在邏輯上是比較好的,當你一cut,從中景直跳到一個特寫,講白一點就是導演要你現在給我去看角色的表情,角色表情難過,他難過了。這種cut的做法比較具有主導性,整體意見比較多,剪接敘事上比較多。

一種方式是,他用走位來換鏡位,讓我們能夠一直貼著角色,然後看到所有的鏡頭運動都是貼著角色,跟著角色的運動。

 


 

最後來讓我們就整個分鏡基礎來做一個總結:

分鏡是一種文學,不同的景別有不同的節奏感

分鏡是一種文學,看你什麼時候逗點、什麼時候句點。不知道怎麼去敘述它的時候,可以寫下來,可以像寫作文一樣把故事給寫下來,再來看看你會怎麼分、會怎麼樣去描述這個故事,把它用面畫分出來後再去考慮他的景別,因為景別的確是會產生節奏感,仰角俯角那當然很多時候是視覺經驗的反覆,我們怎麼樣去看一個東西。

考慮場跟場之間的連結與其中的鏡頭

你要怎麼連結這個場,你要從哪裡開,你要從哪裡收,不是容易的事情。每場戲裡面建立鏡頭跟主鏡頭你要怎麼什麼時候安排進去?建立鏡頭談敘事,事情,他在房間裡面對著電視機,叫敘事,把這事情講清楚。主鏡頭,叫敘情,戲劇性。一個是把事情講清楚,一個是把事情讓它有戲劇性,講好。

每場戲應該理論上都應該要有這兩顆鏡頭,因為主鏡頭就是戲劇,這場戲他做於故事的推動,到底扮演什麼樣的角色,是主鏡頭決定的。建立鏡頭,我們怎麼告訴觀眾現在他們在哪裡,很清楚的看到一個全貌,觀眾就懂了,之後你可能之後可以跳啊跳啊跳啊,但觀眾都看得懂。

在設計分鏡時一個一個依序考慮進來,之後才是再看什麼有哪些鏡頭可以靠走位把它分掉的,當你先把它分完之後,再去考慮有哪些鏡頭可以靠走位把它分掉的,有的時候他會更有貼近的感覺。

推薦兩個適合觀摩分鏡的導演

第一個是伍迪艾倫(Woody Allen),分鏡和劇本都非常厲害,每場戲的鏡頭都很少,鏡頭一兩顆就沒了,但是你卻都不會覺得無聊,覺得很有戲又有趣,但是台詞很多。他的作品就跟他一樣,是個喋喋不休的老人。

還有另一個是保羅·湯瑪斯·安德森(Paul Thomas Anderson),他拍了《不羈夜》《心靈角落》…等等。

我們動畫有更廣闊的分鏡方式,不靠透視,也更開闊。但分鏡的道理是一樣的,動畫的分鏡可能沒有什麼透視、越肩、立體感,它也可以是反透視的,但是邏輯是一樣的,它拍的畫面跟聲軌、它的內容本身還是文學,你要知道怎麼去講述它,一個一個句子造句要怎麼去講。

 

延伸閱讀/

古典好萊塢電影 http://www.zwbk.org/MyLemmaShow.aspx?zh=zh-tw&lid=106009

 

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